Crónicas

La conmemoración del primer centenario del cine dio lugar, en el mundo entero, a celebraciones, homenajes, balances, revisiones, antologías cinematográficas y literarias, estudios de exaltación y de crítica, colocación de hitos en los momentos iniciales o culminantes, evocación de directores, actores y actrices muertos, premiación a la obra de algunos vivos todavía… Entre nosotros, hizo que se buscaran, encontraran y restauraran los primeros balbuceos de lo que un día tal vez podrá llamarse cinematografía ecuatoriana, aumentó la frecuencia de nuestras reflexiones, hizo que algunos cineastas se plantearan, la mayoría con seriedad y honradez, su responsabilidad (y la nuestra, la colectiva) al iniciarse el segundo siglo del cine en el mundo. Todo ello condujo a análisis superficiales o severos de la relación entre cinematografía y cultura en Ecuador.

Desgraciadamente, aun poniendo juntas todas las películas que se han filmado en nuestro país, desde la primera censada por Wilma Granda, hasta la última, no alcanzaríamos un volumen suficiente para considerar su influencia en aquella entelequia vaga que es la «cultura nacional». Más bien, cabría analizar, en lo poco que tenemos, cómo expresa el cine algunos aspectos de nuestro modo de concebir ese arte, más que ningún otro colectivo, más que ningún otro retrato de una sociedad, más que ningún otro necesitado de estímulo y apoyo oficiales.

Diego Tapia Figueroa escribía, en su artículo «Ecuador; cien años sin cine» (Cuadro a cuadro, Quito, enero de 1996): «… este país en ciernes, esta sociedad donde nos hemos acostumbrado a pensar que nuestros límites son virtudes…». Hemos oído insinuar a algunos realizadores y ¿casi? proponer un cine pequeñito, sin aspiraciones, de acuerdo a lo que somos. No entiendo bien el alcance de ese concepto: a un país subdesarrollado, un arte subdesarrollado. En algunas sociedades poco avanzadas, los periodos de decadencia —como la declinación del zarismo en Rusia, en vísperas de la Revolución de Octubre, o de la monarquía en Francia, cerca de la Revolución Francesa— fueron algunos de los momentos más altos de su literatura. Igual sucedió con la narrativa ecuatoriana poco después de la matanza de noviembre de 1922.

Sociedades en desarrollo han podido dar un gran cine: bastaría como ejemplo el de la India, pero, quedándonos en nuestro continente, me parece ejemplar la actitud de quienes al dar lo mejor de sí contribuyeron a crear lo mejor del cine latinoamericano, a pesar de la condición de sus países: resultaría largo y, a esta altura, innecesario enumerar las obras maestras de la cinematografía de México, Brasil o Argentina. Encarando el subdesarrollo surgió el gran cine de Humberto Solás­ (¿podrá alguien olvidar Lucía?), Santiago Álvarez, García Espinoza o Días Torres en Cuba, Francisco Lombardi en Perú, Román Chalbaud en Venezuela. Sin «concesiones» al subdesarrollo se hicieron, en Colombia, Confesión a Laura y La estrategia del caracol. Con el afán de interpretar, precisamente, las causas, el clima, los cauces del subdesarrollo, Glauber Rocha nos presentó al Brasil como una Tierra en trance (¿en trance de desarrollarse? porque, si no, ¿en trance de qué?). Y mientras Jorge Sanjinés nos entregaba el testimonio más veraz de una Bolivia desgarrada por la miseria y el retraso (Ukamau, Yawar Mallku, El enemigo principal…), Gutiérrez Alea lograba una de sus mejores obras con Memorias del subdesarrollo. Deduzco pues, que la proposición de los grandes cineastas latinoamericanos era en sentido contrario: si nuestro país es subdesarrollado, nuestro arte no tiene por qué serlo. Y de ello han dado ejemplo, antes que el cine, la literatura y la pintura.

(Recuerdo aquí, por razones obvias, el criterio de cierta prensa francesa a propósito de Viva el presidente de Miguel Littin, basada en El recurso del método de Alejo Carpentíer: lamentaba, consideraba «una lástima», que el realizador hubiera dispuesto de dinero para su película: era, más que una crítica —los defectos del filme nada tenían que ver con su presupuesto—, algo como una exaltación de la pobreza, de la inferioridad, por lo menos económica que, suponía esa prensa, debían ser característica de «lo latinoamericano»: casi como pedir que, a más de entregarle una literatura folclórica, adecuada a su concepción de América Latina, debiéramos publicar nuestros libros en papel de envolver e impresos en mimeógrafo).

Asimismo, obras de valor han logrado los cineastas ecuatorianos cuando, sin plantearse esa curiosa relación entre pobreza física y pobreza intelectual, han osado crear, a partir de una elaboración de la imagen, esa maravillosamente inevitable realidad imaginaria sin la cual no hay arte, a partir de la realidad a secas. País, el nuestro, donde el cine está en sus comienzos, lo han hecho, inicialmente, con cortometrajes documentales (¿no fueron eso las películas de los Lumière?): Los hieleros del Chimborazo, Boca de lobo, Chacón Maravilla, Montonera… Ahí estaba el subdesarrollo nuestro dando origen, como tema o como ambiente, mas no como concepción artística, a obras que reflejaban una pretensión mayor. Creo que en todo arte, como en el tiro al blanco, es preciso apuntar alto para dar en el centro. Y es la única manera de aspirar al futuro: ya, en algún lugar, en varios lugares, he hablado de la dificultad de ser contemporáneos del pasado.

Se me ocurre que las exigencias del formato, en el caso del cortometraje, obligan al realizador a una concreción y una síntesis saludables, que le impiden las disquisiciones sociológicas o teóricas: ¿un soneto del cine? En los largometrajes, en cambio, se advierte con mayor frecuencia la condición de principiante, o de aficionado, desde la cual el realizador hace frente al desafío: poniéndose en puntas de pie para ser más grande, pero sin saber con qué llenar el espacio fílmico (particularmente cuando el argumento es flaco), con miedo a imaginar aun cuando fuera dentro del realismo, y reemplazando la imaginación y la imagen con la fotografía de una realidad exclusivamente visual que, la mayor parte de las veces, se despeña por el folclor.

(Para colmo, algunos «críticos», asimismo aficionados, suelen exigir también una fonografía de ese folclor, considerado como único espejo de esa realidad). Sea para llenar el interminable espacio del largometraje o para mostrar en el extranjero lo que tenemos de pintoresco (diccionariamente, «digno de ser pintado» ¿o sea, fotografiado?), se pretende agrupar en cada película, como señalaba yo en una nota sobre El chulla Romero y Flores, todos los juegos de niños, todos los tipos humanos, todos los barrios de la ciudad, todos los oficios, todos los estilos arquitectónicos, todos los modelos de trajes: algo como un exceso de realidad. (De ahí que tenga esperanza en la adaptación de Siete lunas y siete serpientes, donde el universo imaginario de Demetrio Aguilera Malta destituye de su cargo a los aduaneros del realismo[1]).

La culpa de ello la tiene, por lo general, el guión, que es como el plano de un edificio: si falla, la película o la casa habrá de desplomarse. Nadie, con un elemental sentido de responsabilidad por la vida ajena, encomendaría la elaboración de un plano arquitectónico a un advenedizo. Pero en el cine, verdadero reflejo del país, igual que en él es demasiado frecuente la improvisación: ¿cuántos guionistas profesionales tenemos? El solo hecho de ser escritor no garantiza su talento o calidad de guionista: no hacía falta ser el Gran Dios Faulkner para adaptar al cine, a pedido de John Huston, Moby Dick de Melville, pero sí para escribir Las palmeras salvajes. El aficionado a la literatura pretende improvisarse, de la noche a la mañana, como poeta o novelista, pero su mediocridad le hace feliz sólo a él, no perjudica a los demás. Mas, en las artes colectivas, ¡y vaya si el cine lo es!, nadie, ni el realizador ni los actores —menos aún cuando, como sucede con demasiada frecuencia, son aficionados y nadie los dirige—, pueden salvar una película que un mal guión echa a perder.

(Lo mismo sucede con la televisión. Y por encima de las grandes diferencias que existen entre película y vídeo y el hecho de que comparten problemas similares, la telenovela presenta, además, en materia de guiones, el de la mala imitación de lo peor del género: ¿razones comerciales deducidas a partir de un estudio del mercado?, ¿facilidad que el guionista aficionado encuentra en las series lacrimógenas de México o de Venezuela, sin necesidad de buscar dificultades en los buenos modelos de Brasil? La «hazaña» de algunos guionistas consistió en convertir en culebrones dignos de las maestras del género, Corín Tellado y Delia Fiallo, algunas de las mejores novelas ecuatorianas: Cumandá, A la Costa, Los Sangurimas…).

Pero la irresponsabilidad, la improvisación, el «amateurismo», la falta de ambición (que no debe confundirse con el atrevimiento), el menosprecio del público, la creencia de que se ha nacido con un don en virtud del cual no se requiere de estudio, de análisis, de conocimiento ni de trabajo —como si la historia de la poesía, del teatro o del cine comenzara con uno mismo—, nos llevan a empezar, cada vez, en cero. Allí está, quizás, sin que lo hayamos buscado, el «toque» de subdesarrollo, la marca de fábrica, la contraseña de miniatura cultural del país, que algunos reclaman para el cine ecuatoriano.

Cuadro a cuadro 11, octubre de 1996

[1] Obra, para la televisión, del mismo realizador, que resultó la peor de todas las suyas.

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